L’ombra di Victor Frankenstein

Mary Shelley e l’elettroshock della realtà

So di non sono poche traduzioni psicoanalitiche del Frankenstein. Tragiche maternità e calamità familiari avrebbero ingarbugliato a tal punto l’inconscio di Mary Shelley da rendere la genesi del suo romanzo necessaria. L’orribile progenie dall’inconscio. Eppure, non poche persone all’inizio del diciannovesimo secolo fanno i conti con lutti e avversità, solo una di queste scrive il Frankenstein. Eppure, nell’introduzione a quest’opera del 1831, Mary Shelley ricorda come nella fanciullezza scrivendo riesca a popolare le sue ore con creazioni che la incantano più di qualsiasi sensazione provata. L’immaginazione le permette di dare una forma alla complessità inestricabile del reale, non di generarla.

dentato_50pxE come in ogni epoca fa, la realtà spinge da sé per manifestarsi (in questo caso tra fermenti intellettuali, alchemici, scientifici). Nella notte di Villa Diodati l’ispirazione non arriva subito. Sedimentano visioni di luoghi, situazioni, nomi, scoperte vere e presunte e il Satana di Milton, Faust e Prometeo. Poi tutto lo spirito irrequieto di un’epoca nelle sembianze di uomini che Mary Shelley conosce o del cui lavoro sa o potrebbe sapere. Il medico e alchimista e chimico Johann Konrad Dippel, nato e residente nel castello di Frankenstein e accusato di trafugare cadaveri per la sua attività di ricerca, mentre la credenza popolare gli attribuisce la scoperta di un elisir di lunga vita ottenuto macerando ossa di morti. Il medico e scienziato Luigi Galvani, che si dedica anche alla ricerca sperimentale sulle forze dell’elettricità nel moto muscolare: il galvanismo. Il naturalista britannico, e amico di Percy Shelley, James Lind (si dice, uno dei primi a condurre esperimenti sull’elettricità animale, con test su rane morte nel tentativo di riportarle in vita). Brani di esperienze ricondotti a una sequenza. In un sogno a occhi aperti, nel soggiorno di Villa Diodati, Mary Shelley vede la figura di un giovane ricercatore scientifico impegnato a dare vita a un collage di brani di cadaveri, infine un corpo, e che fugge poi spaventato dal successo del suo esperimento. Non dalla dimensione onirica dunque, ma un posare la testa sul cuscino senza dormire, lasciando libero tutto ciò che preme per manifestarsi, prima del sonno. E mi sembra un’intuizione femminile senza ipostasi e lontano dall’ironia manipolatrice come dal genio idealista, talvolta generatore di astrazioni legate all’iperspazio soggettivo che entra anche nel Frankenstein, nella forma di non luoghi glaciali.

dentato_50pxMary Shelley s’interessa d’impulsi elettrici, sistemi nervosi e prima ancora di relazioni tra uomini e donne che ben poco hanno di asettico e mediato; non si guarda allo specchio rovistando nell’inconscio, perché il suo genio è una sintesi inaudita, non un sondare l’inconscio per una mistificazione dello sprofondamento. L’immaginario di questo romanzo arriva al lettore come cosa insopportabile alla delicatezza dei sentimenti umani, come un’esistenza che si regge anche sui propri momenti peggiori, quelli che vorremmo seppellire, nella difficoltà di dargli un senso. Mary Shelley concepisce il suo Victor e pare a volte consolarlo, forse sussurrandogli qualcosa all’orecchio, in una delle sue escursioni solitarie sul lago di Ginevra. Solo un uomo, ma la sua vicenda ricorda le migliori, per quella visione impossibile, salvarci dalla sofferenza, dalla morte. Però il dolore di Victor, in quei giorni di intenso lavoro ad Ingolstadt, trova accoglienza, e non conforto, in un’ossessione misticheggiante; così fa il vuoto attorno a sé, smarrendo sorriso, sentimenti e buonumore e cadendo in uno stato di trance. A catturarlo è la convinzione di poter creare la vita in un laboratorio scientifico, che di scientifico ha però poco…, assemblando pezzi di cadaveri, di corpi già vissuti.

dentato_50pxE non è forse, questo, anche il compito del romanziere? Trafugare pezzi di esistenze già vissute, organizzando una storia mai udita prima. Così bene che un’opera di pura finzione finisce per figurarci un futuro, un diverso presente, un passato irriconoscibile. Facoltà divinatorie? Non proprio… Egli prende ciò che conosce, mettendo assieme eventi, brandelli di consapevolezze, stati d’animo. Nulla merita di essere escluso o incluso a priori secondo un criterio definitivo. Un atto d’amore, dicevo. Amore per il mondo, rappresentato per ciò che è e attraverso una finzione.

dentato_50pxChe pazzia! Così Mary Shelley, che del suo tempo racconta la nascente pulsione per l’assoluto, accecante. E nel lavoro di Victor, nel tentativo di creare una vita, nella convinzione di padroneggiarne il principio, non viene a mancare qualcosa, come potrebbe sembrare, ma c’è forse qualcosa di troppo. Un’anima di troppo, un’energia che è un principio buono per muovere molti meccanismi ma che isolato assidera ogni trama. Come se Prometeo fosse caduto in adorazione del fuoco, smettendo di pensare, anziché farcene dono. Si può provare ad immaginarla questa creatura assemblata in laboratorio dallo scienziato Victor Frankenstein. Ma mostruoso è ciò che non si vede. L’improbabile assemblaggio di parti anatomiche pare credibile, ma nell’insieme, nella sua unità, nella sua identità si manifesta come un mostro ributtante e la sua mostruosità aumenta a ogni tentativo di concepirlo nella normalità. La creatura compare in momenti cruciali del romanzo e con una forza destinale cristallizza il tempo e spazza via ogni ruminazione compensatoria o vittimistica ritrovando qualche memoria residuale di sentimento e reagendo con una carica di odio sempre più a fuoco verso chi l’ha resa viva condannandola alla solitudine. Parrebbe un archetipo, il primo vero zombie, ma non è la sua spaventosità. Si teme questa creatura per il suo aspetto, per il poco che si riesce ad immaginare, ma soprattutto per la sua natura impossibile. La bestemmia da laboratorio scientifico, del porsi dell’uomo al posto di Dio, evocata inizialmente dall’autrice attraverso Prometeo, non è tutto.

dentato_50pxVictor realizza un ideale d’uomo che messo al mondo si rivela impossibile, mostruosità di un’astrazione che è anche anima della creatura, di quest’essere in parte concreto, pulsante, in parte astratto e concepito nella ricerca del principio della vita. L’essere matura la consapevolezza di non avere ricordi definiti legati all’infanzia, al proprio passato e durante il primo incontro con Victor Frankenstein descrive sé stesso come una copia deforme del suo creatore, resa ancora più spaventosa proprio dalla somiglianza. Egli è privo di nome e nell’immaginario popolare è chiamato con il cognome del suo creatore. Impossibile nominare qualcosa che per sua natura si sottrae già dal concepimento, avvenuto attraverso un lavoro pensoso e solitario. La creatura assemblata da Victor Frankenstein cammina per il mondo, si muove, respira, impara a parlare e può pronunciare la parola “io”, uccide, ma non riceve nome.

dentato_50pxNel Frankenstein si tenta di raccontare la storia di un’ombra priva di esistenza e arrestandosi necessariamente al limite, come per una teologia negativa, si osa una descrizione formale. Con la scusa di spaventarci, Mary Shelley immagina un satana credibile. E priva di nome è anche la destinazione finale della creatura, il luogo che nel senso comune ne tollera a malapena uno, preferendogli una coordinata geografica: Polo Nord. Ma come ricorda Robert Walton, l’esploratore e avventuriero che ospita un esausto Victor nella sua nave diretta al Polo, molte delle cose che normalmente farebbero sorridere appaiono possibili in certe regioni aride. Il mistero è indicibile, ma l’indicibile non corrisponde esattamente all’inesistente. Si aprono spazi per eventi disponibili a pochi. La vendetta dell’essere è nutrita da un odio freddo, uccide le persone vicine a Victor e perseguita Victor, che è tormentato per ciò che ha fatto nel suo laboratorio di Ingolstadt, senza poterlo confidare ad alcuno. Impossibile la condivisione persino con la sua Elizabeth. Victor deve inseguire e uccidere il mostro che ha creato, liberarci dalla sua presenza. Il compito spetta a lui.

dentato_50pxCredo che nel Frankenstein un’espressione della realtà si manifesti anche nella presenza della colpa e Victor, nato in un’epoca in cui le metafore della psicoanalisi sono ancora lontane, non può mentire e sa qual è il suo compito.

dentato_50pxCome ci ricorda Martin Buber, in Colpa e sensi di colpa, così non accade con altri due personaggi letterari, lo Stavrogin di Dostoevskij (I demoni) e il Josef K di Kafka (Il processo). Per Buber la colpa non è sempre riconducibile alla percezione che se ne ha. La colpa non si lascia sempre ridurre ad effetto della trasgressione di un tabù, ma anche al di fuori della sua genesi religiosa reclama uno spazio. E sono appunto due romanzi a fornire a Buber lo spunto per riflettere sulle vicende di due uomini annichiliti dal senso di colpa, appunto Stavrogin, che mente al mondo rispetto alla sua colpa e Josef K, che mente a sé stesso prima che al mondo. Due uomini che, riducendo la colpa a una dimensione elaborativa e interiore, rimangono imprigionati, tanto da rendere l’esistenza uno spazio di rimozione che potrebbe preludere a una mediazione psicoanalitica. Anche l’apparato psichico pare testimoniare la vacuità della generazione idealista, con l’universo che si sgretola per fare spazio all’ipertrofia dell’Io. Lo spezzettamento dell’Io potrebbe non essere il suo annientamento, ma il cavallo di Troia che conduce il pensiero astrattivo all’intimo, stabilizzando temperatura zero, attraverso la nascita di una nuova ipostasi, l’inconscio, un buco nero che inghiotte pezzi di esistenza trasformandoli in astrazioni psicoanalitiche nuove di zecca. Dall’iperuranio, alle cose del mondo, all’interiorità. In una dimensione fittizia e priva di relazioni personali, di nessi, la soluzione passa per un’ossessione che gira su sé stessa, Josef K oppresso da una prigione di cui si è scordato di avere le chiavi. Ed è qui che l’appello al senso di colpa non può sempre giustificarsi, non se siamo sorretti da un sufficiente senso della realtà, perché la colpa può diventare uno scandalo che ostacola il processo astrattivo. O meglio, il senso di colpa derivato dall’apparente trasgressione di un tabù sociale porta al deserto psichico e alla perdita del senso del reale, ma come percezione della propria responsabilità è invece ritorno alla realtà, una possibilità concessaci attraverso un riscatto e un miglioramento.

dentato_50pxVictor non può lavorare sulla percezione che ha della propria responsabilità e aldilà dell’umano desiderio di non riconoscerla, sa che l’evidenza potrebbe far saltare il banco di qualsiasi strategia elusiva. Egli segue la strada dell’espiazione e raccoglie qualche beneficio dalla notte e dai sogni, che sono un dono insperato, una nuova trama e un nuovo ordito. Buber riconosce la colpa sotto forma di mancanza verso qualcuno; l’espiazione avviene liberandosi attraverso la risposta, il voler porre rimedio con il proprio comportamento, la propria presenza. Tutto questo anche se la colpa, nel suo intrecciarsi agli accadimenti, è sovente collettiva e legata a eventi imprevedibili e interazioni non programmabili. L’azione che scatena l’effetto negativo spesso non è riconducibile al dominio di una decisione perfettamente individuale. L’assunzione di una colpa su di sé è invece risposta a una vocazione, a una domanda rivolta a più persone ma sovente destinata a essere accolta da una sola, nel compito di un atto libero, pericoloso ma consapevole come pochi altri. La risposta può essere formulata dopo che la realtà si è fatta riconoscere tra le pieghe degli accadimenti, offrendo spunti per decifrare responsabilità.

dentato_50pxVictor matura dapprima il proposito di sconfiggere la morte e lo fa reagendo a eventi che lo riguardano da vicino, che accadono. Ad alimentare tutto questo concorrono l’incontro con persone, luoghi e letture di libri decisivi nella configurazione della sua suggestione: dare la vita in laboratorio ricucendo pezzi e attribuendo loro un’unità, un’anima. Egli è prima incantato dalla sua configurazione e poi mosso e tormentato dal compito della riparazione, ma per come lo conosciamo all’inizio del romanzo, che è poi anche il termine, gli possiamo finalmente e proprio per questo attribuire una pacificazione. Robert Walton ci racconta di quel dolore calmo e rassegnato definendo il suo ospite un girovago divino. Victor raggiunge la creatura ma non riesce a ucciderla, forse sa di non poter cancellare un’astrazione generata dal suo pensiero e che lo trascina in capo al globo terrestre. La sua è un’operazione impossibile, perché conduce la sua responsabilità di fronte all’intera umanità. Alla fine non toglie di mezzo l’essere, compiendo il proprio destino, ma vi si pone di fronte cercando quello che alcuni uomini riescono a riservare per sé stessi e non necessariamente a fine corsa, giungendo salvi alla meta in un modo che la giustizia dei codici civili e penali non può sancire, né comprendere. Victor muore nella consolazione di raggiungere i propri cari, che vede. Vede anche la propria vita e negli ultimi secondi rivolge un sorriso a Walton. E lo stesso Walton, poco dopo, fa in tempo a conoscere anche l’essere (salito sulla nave alla ricerca del suo creatore) e ascoltando ciò che dice pare riconoscergli qualche ragione, nonostante Victor l’avesse messo in guardia rispetto alla sua meschinità. L’essere gli annuncia di voler terminare la propria vita e i propri rimorsi tra le fiamme di un rogo, desiderando il buio, per l’oblio di un dolore che egli stesso definisce molto più grande di quello del suo creatore

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