Lo sconfinato attraverso i confini

Intervento tratto dal seminario “L’immagine apocalittica. Tarkovskij e il tempo presente”

Con questo intervento cercherò di entrare nella profonda tessitura filosofica, religiosa ed estetica dell’opera scritta di Andrej Tarkovskij, nel particolare di Scolpire il tempo. Questo è un testo che nasce dall’esigenza del regista, intorno agli anni settanta, di mettere su carta alcuni dei nodi, dei bivi, tra il suo pensiero e la sua realizzazione, che si palesavano tanto nell’atto pratico di costruzione registica di un film, quanto nella riflessione a monte su di essa.

dentato_50pxL’importanza di questo testo sta nel suo innestarsi in una tradizione, ovviamente quella del cinema russo ed europeo e simultaneamente in quella della riflessione estetica e poetica russa. Tutto questo attuando il pensiero con una perentorietà e una radicalità rare, una irriverenza polemica che non ha nulla di derisorio quanto di attuativo, in uno stravolgimento vivificante. Scolpire il tempo lascia stupito chiunque lo legga. Opera come scrostando, come rompendo tutta una serie di luoghi comuni che tanto sul cinema, quanto sullo stesso cinema di Tarkovskij, si erano andati nel tempo insediando.

dentato_50pxCiò che preme ad Andrej Tarkovskij è questo isolare per comprendere la forma del cinema. Egli attua una analisi in corpore vili attraverso tutta una serie di confronti: la parola confronti è decisiva per il regista, dato che il libro stesso nella sua intenzione doveva originariamente chiamarsi Il libro dei confronti. Nel libro gli argomenti sono variegati, ricorrendo a molti esempi, tratti non solo dal cinema. Basti pensare a quando egli parla della pittura, delle opere di Leonardo, della loro ambiguità perenne, per lui importantissima.

dentato_50pxL’Imponderabilità dell’immagine e l’impossibilità di dominare coscientemente l’immagine nel suo significato, ma anche come mezzo conoscitivo sono temi centrali. Tarkovskij riesce con rara chiarezza a visualizzarli vivendoli come regista e analizzandoli come osservatore. Su questo solco sta il suo meditare sulla poesia e la letteratura. Un esempio su tutti: come Andrej Tarkovskij distingue un’opera di poesia da un’opera di cinema, pur avendo egli una relazione a presa diretta con la grande lirica russa dell’età d’argento, tramite suo padre Arsenij Tarkovskij. Egli ironizza, con sdegno, sulla ricercatezza pretestuosa di certo cinema d’essai che sovraccarica con mezzi letterari la pura esperienza dell’immagine. Il cinema non deve mostrare la ricerca in atto attraverso processi che ingolfino una naturale esperienza dell’immagine e del tempo, ma il cinema stesso è un precipitato già dato, senza chiavi che non sia la pura evidenza materiale, della ricerca spirituale dell’artista-regista. Chi registicamente complica con imitazioni letterarie e suggestioni esterne l’opera di immagine cinematografica, crea un difetto nella sua stessa arte. In ogni caso il legame con la tradizione ottocentesca e novecentesca della poesia russa è molto forte e vivido, ad essa è legato e da essa trae visioni e materia vitale.

dentato_50pxIn ogni caso il cinema non è un suppletivo delle altre arti, un’arte ultima che imita tutte le altre per prestiti. Sottolineare la specificità del cinema è una intenzione basilare che muove il pensiero di Tarkovskij, così come sottolineare la sua precisa idea del cinema rispetto a tutte le precedenti teorie classiche, dai fratelli Lumiére sino ad Ezjenstejn. Un esempio è la polemica che egli intraprende contro la critica semiotica del cinema. La sua idea è completamente contraria ad un simbolismo che il cinema sembra incaricarsi di rivestire e decriptare, così da richiedere l’invenzione di una critica letteraria apposita. A tal riguardo, uno dei “nemici teorici” di Tarkovskij è Sergej Ezjenstejn, con la sua teoria del montaggio, la sua idea dell’asincrono e del procedimento dialettico/astrattivo delle sue immagini.

dentato_50pxL’intero edificio della teoresi di Ezjenstejn stona con l’idea che Andrej Tarkovskij ha dell’immagine, ed è proprio per reazione a questa teoria che ebbe molta fortuna in Europa (basti pensare alla Nouvelle Vague francese). Egli espone la sua idea di immagine anche per via di contrasto, così come la sua peculiare idea del tempo. Invece Ejzenstejn teorizza un montaggio in cui tempi ed immagini sono in grado di creare delle discontinuità temporali e colpire lo spettatore per via di rovesciamento. Questa impalcatura di successione delle immagini secondo Tarkovskij, salvo delle eccezioni, sminuisce la forza stessa dell’esperienza visiva, per un eccesso di teoria, e fa perdere al cinema di Ezjenstejn una forza che in alcuni tratti si sprigiona con autentica sincerità.

dentato_50pxCiò che investe e coinvolge Tarkovskij è piuttosto l’interazione ritmica, l’interazione dell’impressioni e percezioni di chi vede il tempo impresso nell’immagine. In che senso il tempo si imprime nell’immagine? Questo è un punto cruciale della riflessione, ne è il cuore fondativo. Egli fa degli esempi di come il regista è tenuto a portare al massimo grado di intensità ed evidenza i ritmi che l’immagine contiene già in potenza, a congiungerli in una successione che non suoni astratta, costruita, ma ricavata da nessi che le immagini stesse, come dei pezzi ad incastro, offrono e contengono.

dentato_50pxLa memoria e l’etica della persona che esercita questa impressione ritmica nel tempo sono dei dati basilari. Il regista ha da consegnare la sua stessa nudità etica nell’opera che dona al suo spettatore in qualità di testimone, stabilendo un legame di testimonianza. Non esistono spettatori passivi, ma testimoni attivi nell’idea che Tarkovskij ha del vero cinema. Testimoniare anzitutto dell’irrinunciabilità e dell’unicità dell’immagini che un essere umano ha colto registrandone il passaggio, stabilire un contatto che fa accedere, fa letteralmente entrare percettivamente e spiritualmente, l’osservatore come agente del tempo impresso nella pellicola.

dentato_50pxQuesto atto ha per Tarkovskij un valore etico. E’ l’atto di conglomerare l’immagine ed i ritmi del tempo, le percezioni intime dentro una sfera che è il cinema stesso come compimento, immagine che Andrej Tarkovskij usa come metafora. Dentro di essa i tempi e le percezioni si auto-organizzano come per loro stessa natura, senza che l’intenzione del regista come custode del montaggio debba andare a intervenire con sprezzature o inversioni, o dilatazioni eccessive. Tutto questo non è un tentativo di restituire una sorta di nudità naïf all’opera. Tarkovskij sembra quasi suggerirci che esista una sorta di montaggio naturale delle immagini che presiede ad esse, e che noi siamo chiamati a scoprire e rivelare, esporre, consegnare. Dunque un principio di intenzione e di formalità rimane. Ovviamente per Tarkovskij l’arte del montaggio ha una sua necessità convenzionale irrinunciabile, una sua storia e una sua grammatica che vanno conosciute, apprese, esercitate. Le immagini vanno ascoltate quasi come delle melodie, vissute, interiorizzate e ri-visualizzate nell’atto di donarle come un complesso cinematografico, come un organismo vivente. Il disegno del regista nell’atto di organizzare le immagini costituirà la sua percezione primaria del tempo e dell’opera.

dentato_50pxChe cos’è l’immagine come mezzo di memoria e di etica per Andrej Tarkovskij? Egli dà un paio di definizioni molto interessanti. L’immagine è una equazione rivolta da un lato verso una verità che deve tendere all’Assoluto e dall’altro verso la coscienza singola e poi collettiva, che in ogni caso è limitata, parziale, confinata dentro uno spazio euclideo. L’atto di creare un tempo multiforme, a molteplici dimensioni percettive, cogliendo la sensibilità ritmica che promana dalle immagini stesse, permette al cinema di Tarkovskij di imprimere questa sorta di essenza multidimensionale del tempo.

dentato_50pxAltra definizione perentoria: l’immagine tende all’infinito e conduce all’Assoluto. Rispetto ad alcune sequenze dei suoi film Tarkovskij offre degli esempi di come tale atto si manifesti, si sia manifestato in lui e di come lui si sia incamminato nel crearlo con la massima fedeltà possibile. Egli è estremamente autocritico, si riconosce infiniti difetti e mancanze rispetto a questo tentativo di imprimere il tempo nell’immagine. Dunque la perentorietà verso la tradizione è anche radicalità e rigore verso il proprio lavoro singolare, verso la propria persona; appunto riflessione sulle sceneggiature dei propri film. Egli le distingue dalle opere di letteratura anche in questo specifico caso: più le sceneggiature servono l’immagine senza pretendere l’autonomia come testi, maggiore è il valore e l’efficacia dello scritto nella sua traduzione visuale. Questo a comprovare quanto la sua idea del cinema sia ben più radicale e oltrepassi il luogo comune che lo confina in un lambiccato cinema di poesia (nel senso pasoliniano del termine), quanto ad un cinema d’essai, svincolato dall’esperienza comune degli uomini, di ognuno di essi come testimone.

dentato_50pxPotremmo azzardare affermando che Tarkovskij sia un realista, come egli stesso d’altronde afferma, con un certo estremismo nell’affermare quale specifica concezione di realismo egli intenda. Egli ha molto a cuore e continuamente rimarca il suo intento di creare un’arte realistica, connotando questo termine nel senso di un nesso esperienziale profondo con la vita umana. Nessuna velleità formalistica, non un realismo descrittivo, né tantomeno blandamente documentaristico, tantomeno e semplicemente delle immagini lasciate a loro stesse in assenza totale di mediazione. L’immagine non può che essere filtrata dalla coscienza dell’essere umano. Questo certamente pone tutta una serie di problematiche fondamentali di carattere spirituale e civile in senso lato, meditando sull’orizzonte e il destino dell’intero corpo della civiltà umana.

dentato_50pxIn Scolpire il tempo parole come reincarnazione, resurrezione, vocazione e destino sono parole applicate naturalmente per i mezzi tecnici del cinema stesso. Il destino dell’umanità è convogliato anche attraverso il tempo che il regista riesce a imprimere nelle sue immagini. Andrej Tarkovskij come uomo del suo tempo è pienamente conscio dello scollamento in cui l’umanità è gettata. La sua critica è volta ovviamente anche alla macchinazione spettacolarizzante a cui il cinema tende con sempre maggiore pervasività. In una poesia del 1966 chiamata Settembre, Andrej Tarkovskij scrive quanto segue: “la perdita di vigore rivela il senso di questo tempo”, un tempo privo di una forza spirituale, di una impressionabilità, di una traccia di senso che sappia colpirci. Per questo l’attività teorica di questo regista è decisiva: il desiderio di reimprimere una forza sprituale all’interno delle immagini. L’immagine è un materiale percettivo, un materiale mnestico, particella di una percezione allargata dello spirito umano. Come una parola fuori posto in una poesia o in una meravigliosa pagina di romanzo, le immagini devono condurci con un incredibile rigore a tastare visivamente la verità, sacrificando ogni intenzione ad essa. Questo egli ci ha voluto suggerire, con estrema generosità e con grande intelligenza.

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